16
Театр Пушкина «третьего этапа» — эпохи «Маленьких трагедий» и «Русалки», с одной стороны, углубляет уже найденные и воплощенные в «Борисе Годунове» черты его театральной системы, а с другой — в связи с новыми идеологическими заданиями обогащает эту систему новыми художественно-театральными чертами. Я уже упоминал, что, в отличие от «Бориса Годунова», «Маленькие трагедии» построены на крайнем обострении психологической или даже сюжетной ситуации. Резкая контрастность, внутренняя и внешняя противоречивость лежат в основе почти каждого образа, каждого сценического положения. В «Скупом рыцаре» герой его соединяет резко противоречивые черты — низменной скупости, жадности к золоту и рыцарской чести, заставляющей его бросить перчатку родному сыну, обвинившему его во лжи в присутствии герцога. Самое столкновение отца с сыном служит примером этой остроты ситуации, свойственной и прочим трагедиям Пушкина. Пир во время чумы, контраст грозящей гибели и «неизъяснимых наслаждений», телеги, наполненной мертвыми, рядом с пирующими, контраст жалобной и нежной песни Мери и «буйной вакхической песни» Председателя, бесстрашно бросающей вызов смерти; любовная сцена Дон Гуана и Доны Анны «у гроба мертвого супруга»; постоянные резкие переходы в действии, как во второй картине «Каменного гостя», от брани и угроз Лауры и Дон Карлоса — к ее словам: «Ты, бешеный, останься у меня. Ты мне понравился...», и от нежной, слегка грустной лирической сцены между ними к прерывающему ее стуку в дверь Дон Гуана и последующему поединку и т. д. — вот на чем строится вся композиция «Маленьких трагедий», внутренняя и внешняя.
Это обострение всех ситуаций дает возможность Пушкину раскрыгь характеры действующих лиц с небывалой глубиной, проникая в самые сокровенные тайники человеческой души. Об этом удивительном богатстве и глубине психологического анализа много раз говорилось, и не стоит повторять этого. Напомню только вскрытый Б. В. Томашевским мотив подсознательного желания Альбера убить своего отца, обнаруживающийся и в чрезмерном гневе его на ростовщика Соломона за его прямое предложение достать яду, вскрывшее это глубоко скрываемое Альбером от самого себя желание, и в дальнейшем его поведении35. Напомню удивительную вторую сцену «Моцарта и Сальери», в которой Моцарт, ничего не подозревающий о враждебных намерениях Сальери и дружелюбно провозглашающий тост «за искренний союз, связующий Моцарта и Сальери», в то же время подсознательно чувствует, что его собеседник — убийца, готовящий ему гибель. Это знание обнаруживается и в его беспричинно пасмурном настроении, которое всячески старается рассеять Сальери, и в его рассказе о черном человеке, заказавшем ему Реквием, —
...За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит, —
и в нечаянном, к делу не идущем вопросе:
...Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
Если выше мы говорили о драматическом построении отдельных сцен в «Борисе Годунове», то в «Маленьких трагедиях» это уменье захватывать и удерживать взволнованное внимание зрителей достигает вершин. Так построена первая сцена «Скупого рыцаря», дающая в первом разговоре Альбера с Иваном о бедности, об отказе ростовщика дать денег, естественную и непринужденную экспозицию драмы, затем с приходом Соломона вводящая тему главного героя пьесы — скупого отца-барона, разговор о котором сначала развивается спокойно, а затем быстро переходит в бурную вспышку, медленно затихающую после ухода ростовщика. Такова же и третья сцена этой трагедии, и вторая сцена «Моцарта и Сальери», и любая из сцен «Каменного гостя». Везде мы видим нарастание драматического интереса, то медленное, то катастрофическое движение, неожиданные повороты и т. п.
Точно так же в высшей степени утончилось искусство Пушкина по сравнению с «Борисом Годуновым» в сопоставлении двух соседних сцен — то контрастирующих, то параллельных по строению. Вспомним три сцены «Скупого рыцаря». Вслед за только что упомянутой бурной первой сценой, движущейся в конце быстрым, взволнованным темпом и заканчивающейся словами Альбера о герцоге:
...пускай отца заставят
Меня держать как сына, не как мышь,
Рожденную в подполье, —
во второй сцене показывается «подполье», подвал. Темное освещение, медленный темп, мрачный, слегка торжественный колорит начала сцены — и затем снова подъем «страсти» к концу монолога барона. Заключительные слова монолога — страстное, зловещее заклинание:
...о, если б из могилы
Прийти я мог, сторожевою тенью
Сидеть на сундуке и от живых
Сокровища мои хранить, как ныне! —
и сразу после этого, после мрачного подвала, мы попадаем в роскошный дворец герцога, и начальные, вполне обыденные «прозаические» реплики Альбера и герцога прекрасно контрастируют с могучей и напряженной поэтичностью приведенных стихов монолога барона.
Выше была отмечена особенность речей действующих лиц (главным образом монологов) в «Борисе Годунове», состоящая в том, что они, в отличие от шекспировских монологов, не предназначены автором для прямого раскрытия внутреннего содержания говорящего и всегда имеют строго реалистический характер, — персонажи говорят, как они говорили бы в жизни. В «Маленьких трагедиях» Пушкин отступает от этого ригоризма. Он создает такие шедевры, как знаменитый «шекспировский» монолог Скупого рыцаря, где слышатся даже отзвуки изощренного метафорического языка шекспировских драм — в знаменитых словах о совести:
Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть,
Незваный гость, докучный собеседник,
Заимодавец грубый, эта ведьма,
От коей меркнет месяц и могилы
Смущаются и мертвых высылают?
Такой же самораскрывающий характер носят два монолога Сальери — в начале и в конце первой картины.
Диалог в «Маленьких трагедиях» также приобретает по сравнению с «Борисом Годуновым» гораздо более изощренный характер. Все время мы видим, как сквозь простой и прямой смысл реплик просвечивает другой, более глубокий психологический план, как подлинные скрытые желания, чувства и мысли говорящих образуют как бы второй диалог, сопровождающий речи, ведущиеся вслух. Пример мы видели в сцене Альбера с ростовщиком. Изумительно в этом отношении построены сцены Дон Гуана с Доной Анной.
|
[1]