По-видимому, прежде всего встала перед Пушкиным задача более глубокого изображения человеческой психологии. В этой области он со своей гениальной прозорливостью сделал ряд важных «открытий». Неудовлетворенный тем, как эта индивидуально-психологическая сторона была развита в «Борисе Годунове», трагедии, посвященной главным образом политической и социальной теме187, Пушкин задумал написать ряд драматических этюдов, где бы разрабатывалось со всей глубиной и тонкостью изображение «страстей человеческих».
Для убедительного раскрытия этих сложных, противоречивых характеров и ситуаций нужно было, по-видимому, много места, нужна была литературная форма большого объема. По крайней мере, и Достоевский и Толстой (с его задачей показа сложной «диалектики души») пользовались обширной формой романа, дававшей возможность подготавливать или разъяснять, делать понятными, художественно убедительными даже самые сложные и неожиданные ситуации и психологические парадоксы.
Пушкин, с его стремлением к крайнему лаконизму, к максимальной смысловой насыщенности каждого образа, каждого слова, искал особые методы своего рода «сгущения» текста. Он нашел способ в самом сжатом объеме давать большое, глубокое содержание, и притом художественно непосредственно убеждающее читателя (или зрителя) в своей истинности.
Сюда относится прежде всего использование Пушкиным в своих произведениях уже известных, знакомых читателю (или зрителю) исторических или литературных персонажей и положений.
Такое же значение имеет в произведениях Пушкина своего рода «варьирование» традиционных, хорошо знакомых литературных сюжетов. «Бедная Лиза» Карамзина (или «Эмилия Галотти» Лессинга) и «Станционный смотритель»; вражда Монтекки и Капулетти в «Ромео и Джульетте» и ссора Берестова и Муромского в «Барышне-крестьянке» и т. д. Конечно, дело здесь вовсе не в «подражании», «влиянии» или «пародировании», о чем так много писалось в нашем литературоведении. Просто Пушкин для тех же целей — максимальной, смысловой и эмоционально-художественной насыщенности текста в максимально лаконичном объеме, строя свой рассказ (полностью или частично) на знакомом литературном сюжете, — вводит тем самым в свое произведение массу нужных ему (но не названных им) смысловых и эмоциональных ассоциаций. Сочетание пушкинского рассказа с тем произведением, на которое он намекает своим сюжетом (или сюжетным мотивом), дает прекрасный эффект углубления, обогащения смысла рассказа или усиливает чисто художественное впечатление от него. То, что в «Станционном смотрителе», в отличие от предшествующих аналогичных сюжетов, знатный и богатый соблазнитель не бросает и не губит соблазненную им простую девушку, а оказывается честным человеком и делает ее счастливой, переводит весь конфликт из плана чисто морального (как у Лессинга или у Карамзина) в план четко социальный: Минский может жениться на девушке «из простого звания» (таких случаев было много в то время!), но признать своим тестем, пустить в свой дом как близкого родственника простого солдата, «станционного смотрителя» — никогда не сможет!.. Читая рассказ Пушкина, мы видим, как сначала все действие развивается по хорошо знакомым нам образцам (и Пушкин на это рассчитывал!). Неожиданный поворот сюжета, отход от традиции — счастливая судьба Дуни — именно этой своей неожиданностью для опытного читателя делает особенно сильным, значительным углубление социального смысла повести о трагической судьбе старого смотрителя.
В веселой, шутливой повести о помещичьей дочке и в то же время талантливой актрисе («Барышня-крестьянка») литературные ассоциации, сознательно введенные Пушкиным в свой рассказ, играют иную роль. Если у Шекспира молодые любовники гибнут только из-за вражды их семей (а если бы они помирились, то и трагедии не было бы!), то у Пушкина враждующие помещики неожиданно мирятся — и тем крайне затрудняют, осложняют положение влюбленных. Лиза в отчаянии, что раскроется ce обман, а Алексей не хочет жениться на барышне Муромской, так как убеждается в том, что он по-настоящему любит крестьянскую девушку Акулину... Здесь литературные ассоциации создают веселый, комический эффект, прекрасно и вполне естественно украшающий шутливую повесть Пушкина.
Таким образом, своеобразно вводя при помощи традиционных сюжетов и мотивов чужой материал в свои произведения, Пушкин усложняет, обогащает их, не потратив буквально ни одного слова, а пользуясь только ассоциативным «подтекстом».
Есть еще одно средство, которое применяет Пушкин для того, чтобы в возможно более сжатой, лаконичной форме выразить глубокое и важное содержание. В свои подлинно реалистические произведения — реалистические и по основной задаче (открыть новое и важное в реальной жизни), и по верности изображения людских характеров и обстановки — он с необыкновенной смелостью вводит фантастику, фантастические образы и фантастические повороты сюжета. Каменный гость, пришедший, чтобы погубить Дон Гуана в самую счастливую минуту его жизни; «холодная и могучая» русалка, мстящая своему соблазнителю; призрак мертвой старухи, открывающей Германну «против своей воли», исполняя чье-то «веление», тайну обогащения; Медный всадник, целую ночь преследующий по улицам Петербурга «бедного Евгения», смирившегося наконец перед необоримой силой «чудотворного строителя»... Вся эта фантастика не имеет ничего общего с романтической фантастикой Гофмана или Жуковского! У Пушкина каждый фантастический образ является максимально емкой метафорой, аллегорией или, точнее, символом, выражающим в условной форме (Пушкину в голову не могло прийти, чтобы читатель или зритель поверил в реальное существование этих «потусторонних явлений»!) большое и важное обобщение. Такое обобщение, глубокий и мудрый познавательный вывод Пушкин мог бы, конечно, развернуть перед нами и в чисто реальных образах и событиях, но это потребовало бы много места, нужна была бы обширная форма, раскрывающая со всей художественной убедительностью конкретные события и чувства персонажей, в которых и воплотился бы подготовленный всем предыдущим развитием действия вывод.
В «Каменном госте», любимом пушкинском произведении Белинского, критику не нравилось появление в конце трагедии статуи Каменного гостя: «В наше время статуй не боятся и внешних развязок, deus ex machina188 не любят...»189 Финал, развязку пушкинской трагедии Белинский представляет себе так: «А драма непременно должна была разрешиться трагически — гибелью Дона Хуана; иначе она была бы веселою повестью — не больше, и была бы лишена идеи, лежащей в ее основании...»190 И далее: «Оскорбление не условной, но истинно нравственной идеи всегда влечет за собою наказание, разумеется, нравственное же. Самым естественным наказанием Дону Хуану могла бы быть истинная страсть к женщине, которая или не разделяла бы этой страсти, или сделалась бы ее жертвою...»191 Но ведь у Пушкина так и есть! Вся жизнь Дон Гуана, все его прошлое, все зло, которое он (вовсе не стремясь к этому!) причинял разлюбленным или, как Инеза, погубленным женщинам, вся кровь убитых на поединках людей — все это предопределяло его судьбу, его неотвратимую гибель... Легкомысленное и преступное прошлое, которое он носил в себе, с собой, все равно рано или поздно встало бы перед ним, как им самим вызванный, неумолимый «каменный гость», и погубило бы его. А при каких житейских обстоятельствах произойдет гибель — так ли, как подсказывает Пушкину Белинский, или как-нибудь иначе — это для пушкинского замысла не важно... Он мог бы развить в ряде реалистических сцен трагическую судьбу Дон Гуана, наконец по-настоящему, глубоко полюбившего Дону Анну, — но это потребовало бы расширения масштабов пьесы... А между тем Пушкину важен был самый факт неотвратимой гибели героя, и символический образ вторгнувшегося в его жизнь губительного Каменного гостя (хорошо знакомый зрителям образ со всеми его традиционными ассоциациями!) кратко, лаконично и вполне законченно решал задачу драматурга.
Что же касается до недостаточной якобы художественной выразительности, неубедительности образа ожившей статуи, о чем говорит Белинский, то мне уже приходилось писать192 о том, что ошибка Белинского (критика с почти безошибочным художественным чутьем!) произошла от неверного подхода к пьесам Пушкина, как к чисто литературным (а не театральным) произведениям. Он пишет: «Это фантастическое основание поэмы на вмешательство статуи производит неприятный эффект, потому что не возбуждает того ужаса, который обязано бы возбуждать...»193 Конечно, если бы Пушкин писал не трагедию, а поэму «Каменный гость», то он нашел бы художественные средства возбудить у читателя ужас, заставить его «поверить» в ожившую статую, как он это сделал в поэме «Медный всадник»194. Но в тексте театрального представления Пушкин ограничился сухими ремарками (адресованными режиссеру и актерам), а подлинный эстетический ужас должна была произвести сама каменная статуя, вдруг появившаяся среди людей на сцене...
|
