Пушкин  
Александр Сергеевич Пушкин
«Гордиться славою своих предков не только можно, но и должно;
не уважать оной есть постыдное малодушие.»
О Пушкине
Биография
Хронология
Герб рода Пушкиных
Семья
Галерея
Памятники Пушкину
Поэмы
Евгений Онегин
Стихотворения 1813–1818
Стихотворения 1819–1822
Стихотворения 1823–1827
Стихотворения 1828–1829
Стихотворения 1830–1833
Стихотворения 1834–1836
Хронология поэзии
Стихотворения по алфавиту
Коллективные стихи
Проза
Повести Белкина
Драмы
Сказки
Заметки и афоризмы
Автобиографическая проза
Историческая проза
История Петра
История Пугачева
Письма
Деловые бумаги
Статьи и заметки
Публицистика
Переводы
Статьи о Пушкине
  Бонди С.М. Драматические произведения Пушкина
  Бонди С.М. Поэмы Пушкина
  Бонди С.М. Сказки Пушкина
  Бонди С.М. Историко-литературные опыты Пушкина
  Бонди С.М. «Моцарт и Сальери»
  Бонди С.М. Памятник
  Брюсов В.Я. Почему должно изучать Пушкина?
  Брюсов В.Я. Медный всадник
  Булгаков С. Жребий Пушкина
  Булгаков С. Моцарт и Сальери
  Даль В.И. Воспоминания о Пушкине
  Достоевский Ф.М. Пушкин
  Мережковский Д. Пушкин
  Бонди С.М. Драматургия Пушкина
  … Часть 1
  … Часть 2
  … Часть 3
  … Часть 4
  … Часть 5
  … Часть 6
  … Часть 7
  … Часть 8
  … Часть 9
  … Часть 10
… Часть 11
  … Часть 12
  … Часть 13
  … Часть 14
  … Часть 15
  … Часть 16
  … Часть 17
  … Сноски
  Бонди С.М. Народный стих у Пушкина
  Бонди С.М. Пушкин и русский гекзаметр
  Бонди С.М. Рождение реализма в творчестве Пушкина
  В. Розанов. А.С. Пушкин
  В. Розанов. Кое-что новое о Пушкине
  В. Розанов. О Пушкинской Академии
  Розанов. Пушкин и Лермонтов
  Розанов. Пушкин в поэзии его современников
  Шестов. А.С. Пушкин
  Якубович Д. Пушкин в библиотеке Вольтера
  Устрялов Н.В. Гений веков
  Стефанов О. Мотивы совести и власти в произведениях Пушкина, Софокла и Шекспира
Стихи о Пушкине, Пушкину
Словарь миф. имен
Ссылки
Карта сайта
 

Статьи » Бонди С.М. Драматургия Пушкина

11


Может возникнуть вопрос: не слишком ли многим пожертвовал Пушкин? Не лишил ли он свою трагедию вообще свойств театральности? Можно ли действительно говорить о какой-то пушкинской драматургической, театральной системе? Не правы ли в этом Катенин, Надеждин, Белинский и многие, разделившие ту же точку зрения?

Мне кажется, что нет. То, что в «Борисе Годунове» нет резко очерченной драматической коллизии, что содержание драмы составляют не столько борьба, сколько развертывание событий (Борис ведет себя пассивно. Самозванец почти не показан преодолевающим препятствия), все это вовсе не делает «Бориса Годунова» эпосом, не лишает его свойств драматичности, если только не понимать драматичность, театральность слишком узко. Это тоже театр, но не такой, как античный, классический французский или шекспировский.

Во всяком случае, Пушкин считал для себя, видимо, столь же необязательным «законы» романтической драмы, выработанные на основании изучения шекспировских пьес, как и аристотелевские или французские классические «правила». Понимая «романтизм» лишь как свободу от всяких правил и априорных законов, как «парнасский атеизм», Пушкин допускал теоретически любую форму драмы, лишь бы она не противоречила реальным условиям театрального искусства, то есть была бы способна привлечь и сохранить эстетическое внимание воспринимающей ее массы, зрителей. Эту способность Пушкин называет «занимательностью» и считает ее единственным законом, соблюдение которого обязательно для драматурга.

Это понятие «занимательности» служит для него главным критерием при оценке основательности тех или иных «правил» и «законов», навязываемых театру. В наброске 1825 года, начинающемся словами: «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные... сочинения драматические...», — он отвергает обязательность двух из классических единств — времени и места, зато считает важным сохранение единства действия как необходимого условия занимательности зрелища: «Занимательность, будучи первым законом драматического искусства, единство действия должно быть соблюдаемо» (VII, 38). В статье 1830 года о «Марфе Посаднице» Погодина, давая свою схему происхождения и эволюции драмы, он в основу этой эволюции кладет то же понятие «занимательности», ею объясняет различие форм, принимаемых драмой в различных социальных условиях.

«Драма родились на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. ...Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания, сверхъестественные, даже физические», и далее: «Драма оставила площадь и пренеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору. Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению — действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство» и т. д. (VII, 213—214).

Во всяком случае, ряд свойств пушкинской драматургии, которые делают ее мало «сценичной» по сравнению и с французским и с шекспировским театром, позже вошли в обиход европейского театра, и мы находим их у ряда признанных и несомненно театральных драматургов. И отсутствие шекспировских эффектов, и строго реалистическая мотивировка речей действующих лиц сделались достоянием всего реалистического театра XIX и XX веков. Драму с ослабленной интригой, без отчетливо выраженной борьбы, столкновений, где сцены следуют друг за другом не в порядке логического развития, а в порядке простого (художественно мотивированного) чередования, мы находим у Чехова, Горького...

Есть одно свойство пушкинской драматургии, которое мы ни у кого, кроме него, не встречаем, — это его необыкновенный лаконизм, и он-то и является главным затруднением для исполнителей пушкинских пьес. От актера требуется виртуозная гибкость, уменье в краткую реплику вкладывать огромное выражение, концентрировать в скупых жестах и предельно выразительных интонациях большое содержание... Нет сомнения, однако, что эта лаконичность не переходит пределов художественного правдоподобия. Пушкин дает в своем тексте не наброски или конспекты чувств, а полные, развитые выражения их, но только в крайне сосредоточенной форме. Пушкинская драма трудна, но ее нельзя назвать неисполнимой.

Взамен объединяющей драму сложной и острой сюжетной интриги, возбуждающей напряженный интерес у зрителей, Пушкин пользуется гораздо более тонкими художественными приемами. Результатом их также является «занимательность», но занимательность особого рода, не связанная с развитием перипетий сюжета, а напоминающая впечатление, художественное волнение, испытываемое при восприятии музыки, чтении стихов...

Укажем несколько моментов, характеризующих театральность «Бориса Годунова». Прежде всего, если в целом «Борис Годунов» представляет собою ряд отдельных, постепенно развертывающихся картин, лишь в конечном итоге дающих большой художественный синтез, то почти каждая из этих сцен построена с необычайным драматургическим мастерством, каждая является своего рода отдельной «маленькой трагедией» со своей завязкой, перипетиями и развязкой. Вспомним необыкновенно эффектно построенную сцену в корчме, сцену в царских палатах, когда Борис впервые неожиданно узнает о Самозванце, его смятение и допрос Шуйского, сцену у фонтана с ее резкими поворотами сюжетной линии и настроений и т. д. Каждая из этих сцен полна драматического напряжения, захватывающего драматического интереса.

Кроме того, чередование смежных сцен в трагедии проведено Пушкиным с необыкновенным искусством. Приведу для примера первые четыре сцены («пролог»). В первых трех мы видим постепенное расширение горизонта пьесы: в первой сцене об избрании Бориса толкуют два боярина во дворце. В следующей — о том же ведет беседу народ, на Красной площади; говорят серьезные, рассудительные граждане. Вся сцена, хотя и массовая, ведется спокойно и заканчивается речью дьяка Щелкалова с Красного крыльца, после которой народ тихо расходится. В третьей сцене — на Девичьем поле — тоже народ, но и темп и характер сцены совершенно иной. Здесь несметная толпа народа, «вся Москва», с шумом, движением, воем, детским плачем, криками. После медленного важного темпа предыдущей сцены здесь быстрое взволнованное движение шумной толпы, то сливающейся в общем крике, то распадающейся на отдельные группы с их скептическими и ироническими репликами. Сцена заканчивается громкими радостными кликами народа, приветствующего Бориса как царя. Непосредственно после этого, в четвертой сцене, резкий контраст: после шума и вольности народной толпы здесь торжественная чинность царских палат, вместо моря армяков и зипунов простонародья — блеск и золото боярских одежд и риз духовенства. Торжественная речь Бориса, затем все уходят, и на сцене снова, как в первой картине, Шуйский и Воротынский, обменивающиеся несколькими репликами, возвращающими нас к начальной сцене и как кольцом замыкающими весь пролог.

Другого рода контраст — и вместе с тем тесная связь двух следующих сцен — в келье Чудова монастыря и в палатах патриарха. Первая — одно из высших достижений поэзии Пушкина, сцена, от стихов которой при чтении их Пушкиным, по свидетельству Погодина, «все как будто обеспамятели: кого бросало в жар, кого в озноб, волосы поднимались дыбом». Заканчивается она коротким, полным необычайной силы и поэзии монологом Григория: «Борис, Борис! все пред тобой трепещет», с его последними многозначительными словами:

И не уйдешь ты от суда мирского,
Как не уйдешь от божьего суда.

Непосредственно за этим — фразой «И он убежал, отец игумен?» — начинается тесно примыкающая к предыдущей по содержанию и резко контрастирующая с ней по стилю короткая прозаическая и комическая сцена между глуповатым патриархом и почтительно поддакивающим ему игуменом Чудова монастыря.

Страница :    << [1] 2 > >
Алфавитный указатель: А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Э   Ю   Я   
 
 
       Copyright © 2017 GVA Studio - AS-Pushkin.ru  |   Контакты