А «Каменный гость» — драма, произведение, написанное для театра; впечатление от него должно создаваться не путем возникновения в воображении читателя определенных образов, а непосредственным восприятием зрением и слухом образов, созданных драматургом и воплощенных театром. Поэтому Пушкин и не стремился поэтическими средствами создавать убедительную картину ожившей статуи командора, а правильно ограничился лишь краткими указаниями, «ремарками», которые сами по себе не дают почти никакого художественного образа39. Образ же этот, столь же убедительный и вызывающий такой же ужас, должен быть создан на основе этих ремарок (и всего контекста) театром. Для театра этих ремарок достаточно; если же забыть, что это театр, и читать «Каменного гостя» как поэму, то, конечно, эти краткие, художественно не развернутые указания не в состоянии «возбудить того ужаса, который обязаны бы возбуждать».
В «Моцарте и Сальери» в роли такого чисто театрального художественного средства выступает музыка.
Надо сказать, что, кроме «Скупого рыцаря», музыка звучит в каждой «Маленькой трагедии», так же как и в «Русалке». В «Пире во время чумы» это две песни: жалобная — Мери и «буйная» — Председателя. В «Каменном госте» это две песни Лауры.
Но в данных случаях музыка, включаясь в драматическое произведение и усиливая его «поэтическое» и эмоциональное впечатление, все же только сопутствует тексту песен. В «Моцарте и Сальери» музыка играет совершенно самостоятельную роль; само ее звучание является необходимой составной частью как художественной, так и идеологической концепции пьесы40.
Такое глубокое, сильное и тонкое применение музыки в театре (не в музыкальной драме, не в опере), как то, которое мы находим у Пушкина в «Моцарте и Сальери», не известно, кажется, во всей мировой драматургии41.
Таковы черты третьего этапа пушкинской драматургии: лаконичная форма «Маленьких трагедий», небывалая глубина и проникновенность психологического анализа, особого типа драма без напряженной, захватывающей интриги, без упорной борьбы героя с препятствиями, но полная страстей, показанных в их крайнем выражении, с блестящими поэтическими монологами, с диалогом исключительной остроты и «взрывчатости»; широкое и всегда глубоко оправданное художественными и идеологическими заданиями применении чисто театральных, зрелищных моментов, вовлечение музыки в драму, вплетение ее в самую ткань пьесы с исключительной тонкостью и силой художественной выразительности.
О «Русалке», которая относится к этому же периоду, мне уже приходилось писать в комментариях к тексту этой драмы в юбилейном академическом издании сочинений Пушкина. Здесь я в двух словах коснусь вопроса о связи «Русалки» с «Маленькими трагедиями».
По времени написания «Русалка» относится к одному периоду с ними (начата в 1829 г.; последний раз Пушкин работал над ней в 1832 г.). По драматургическому заданию «Русалка» также примыкает к «Маленьким трагедиям» — та же углубленность психологии, так же взят в основу «мировой образ» русалки, на тех же функциях введен фантастический элемент, те же песни, прерывающие действие и эмоционально обогащающие его (в «Русалке» особенно много песен!), та же изощренная при всем лаконизме разработка отдельных моментов (сцена прощания князя с дочерью мельника, встреча с сумасшедшим мельником), те же, наконец, размеры «Маленькой трагедии» в написанной части почти оконченной драмы — 380 стихов против полутора тысяч «Бориса Годунова».
Конечно, есть и отличия, но они с драматургической точки зрения не имеют большого значения. Отличает «Русалку» от «Маленьких трагедий» прежде всего русский сюжет, но ясно, что это обстоятельство не может иметь принципиального значения, особенно если вспомнить, что в списке задуманных «Маленьких трагедий» была н пьеса с русским сюжетом — «Павел I». Малосущественно с принципиальной точки зрения также и то, что «Русалка» состоит из большего числа отдельных сцен, чем «Маленькие трагедии». Притом отличие это не очень велико, да и в самих «Маленьких трагедиях» нет в этом отношении единства (в «Пире во время чумы» — одна сцена, в «Моцарте и Сальери» — две, в «Скупом рыцаре» — три, в «Каменном госте» — четыре, в «Русалке» — по окончательному плану Пушкина — шесть).
В «Русалке» мы встречаем отсутствующие в «Маленьких трагедиях» народные и вообще массовые сцены. Однако стоит вспомнить участие народа в «Борисе Годунове», народные сцены в трагедии, чтобы сразу стало ясно резкое отличие «Русалки» от «Бориса Годунова» в этом отношении. В «Русалке» «народ» совершенно не действует, даже не говорит: он выступает в виде гостей, пирующих на княжеской свадьбе, и в виде охотников — слуг князя. К этому можно присоединить русалок в сценах «Днепровское дно» и «Ночь. Днепр».
«Русалка» осталась неоконченной, вернее всего потому, что Пушкин с большим трудом мог переделывать уже написанную вещь, а между тем он был недоволен композицией «Русалки» и хотел перепланировать некоторые сцены, соединив в одной сцене две встречи князя на берегу Днепра — встречу с сумасшедшим мельником и с русалочкой. Кстати, эти сохранившиеся на рукописи следы работы Пушкина над перекомпоновкой сцен «Русалки» подтверждают сказанное выше об особенном внимании Пушкина к последовательному порядку, в котором чередуются отдельные сцены его драм. Составив уже после перебелки написанной части «Русалки» новый план чередования ее сцен: «Старик и его дочь» — «Свадьба» — «Княгиня и мамка» («Светлица») — «Русалки» — «Князь, старик и русалочка» — «Охотники», Пушкин затем изменяет этот порядок: «Старик и его дочь» — «Свадьба» — «Русалка» — «Княгиня и мамка» («Светлица») — «Князь, старик и русалочка» — «Охотники».
«В такой последовательности, с одной стороны, мщение Русалки не следует непосредственно за сценой, где она объявляет о готовящейся мести, а отделено от нее сценой «Светлица», что повышает драматургическую напряженность пьесы; с другой стороны, жалобы и беспокойство княгини непосредственно после сцены с угрозой Русалки становятся оправданнее и художественно более действенными. Наконец, при новом плане вместо соединения в начале всех бытовых сцен н в конце всех фантастических они чередуются одна с другой, что создает большое разнообразие»42.
|
